Význam protipohybu při hře stupnic na klavír

Historický vývoj techniky protipohybu

Technika hraní stupnic v protipohybu (tj. obě ruce se z jednoho společného tónu rozcházejí opačným směrem) se v klavírní pedagogice rozvíjela zejména od 19. století. Systematické cvičení stupnic vůbec se stalo základem klavírní výuky díky pedagogům, jako byli Muzio Clementi a Carl Czerny, kteří zdůrazňovali důležitost stupnic pro rozvoj techniky. Protipohyb se do výuky zařadil postupně poté, co žáci zvládli základní paralelní pohyb. Například v některých historických metodikách se stupnice C dur v protipohybu uvádí jako první, protože je díky zrcadlovému prstokladu nejjednodušší. Tato praxe byla později převzata konzervatořemi a zkouškovými systémy. Již počátkem 20. století se ve zkouškových sylabech objevují stupnice v protipohybu jako povinná součást technických požadavků (např. britský ABRSM je dříve zařazoval a v současnosti je opět zavedl do nižších i vyšších ročníků).

V průběhu 20. století se různé klavírní školy lišily v důrazu na technická cvičení. Ruská klavírní škola proslula náročnou technickou průpravou – vznikla zde tzv. „ruská stupnicová formula“, kdy se kombinuje pohyb paralelní a protipohyb v rámci jedné dlouhé stupnicové sekvence. Tato formula (známá také jako “formula pattern”) zahrnuje rozběh stupnice unisono, rozdělení do protipohybu a opětovné spojení – celé přes několik oktáv. Rozšířila se zejména v ruské pedagogice a posléze ji přebírají i některé západní metodiky (ABRSM ji v novém sylabu označuje jako “Russian scale”). Cílem bylo maximálně procvičit prstoklady a koordinaci, i když cvičení je to poměrně zdlouhavé. Někteří pedagogové proto tuto ruskou formuli využívají střídmě – například ji aplikují spíše u arpeggií než u všech stupnic – ale chválí ji pro rozvoj nezávislosti prstů, paměti a výdrže.

Protipohyb v současné pedagogice

Současná klavírní pedagogika považuje cvičení stupnic v protipohybu za užitečný nástroj technického rozvoje, i když klade důraz na správný metodický postup a smysluplné provedení. V osnovách konzervatoří, ZUŠ i hudebních univerzit se protipohyb objevuje typicky od nižšího středního stupně výuky (např. 2–3 roky výuky, záleží na pokroku žáka). Zkouškové systémy (ABRSM, Trinity, RCM aj.) jej zahrnují od elementárních stupňů (C dur v protipohybu na 1 oktávu) a postupně zvyšují obtížnost (větší rozsah, rychlost, další tóniny). Metodické materiály obvykle doporučují nejprve zvládnout prstoklad a souhru v paralelním pohybu a poté přejít na protipohyb, přičemž začít je vhodné na snadných tóninách (C dur, G dur apod.). Mnozí učitelé dokonce volí protipohyb jako první variantu hry oběma rukama současně, protože například u C dur dochází k současnému podkládání palců v obou rukách, což žákům usnadňuje koordinaci. Pedagožka Emma Blair vysloveně radí začátečníkům začít s protipohybem dříve než s paralelním pohybem, právě z důvodu této jednodušší koordinace.

Hlavní uváděné přínosy cvičení protipohybu v pedagogice:

• Rozvoj nezávislosti rukou a prstů: Protože každá ruka hraje jinou notu a pohybuje se opačným směrem, žák jasně slyší každou ruku zvlášť, což posiluje nezávislé vnímání a kontrolu hry každé ruky. Tato polyfonnější forma cvičení pomáhá vyrovnat dynamiku mezi rukama a zbystřit ucho – student snáze odhalí, pokud jedna ruka hraje nepřesně rytmicky nebo dynamicky. Lisa Witt poznamenává, že díky protipohybu „dostanete ruce zřetelně oddělené v sluchové kontrole“, což pak usnadní souhru i v paralelních pasážích.
• Zlepšení koordinace a symetrie pohybu: Protipohyb nutí obě ruce vykonávat zrcadlově symetrické pohyby, což může zlepšit celkovou pohybovou souhru. Pokud obě ruce hrají stejné prstové vzory současně (zrcadlově) – např. palce hrají zároveň – působí to pro hráče komfortněji a buduje to pocit symetrie v rukou. Biomechanicky je hra v protipohybu vyvážená – obě ruce vykonávají analogické pohyby opačným směrem, což rovnoměrně zapojuje svalstvo obou paží (na rozdíl od paralelního pohybu, kde jsou ruce v různých polohách). Někteří metodici dokonce uvádějí, že pro začátečníka je protipohyb v určitém smyslu snazší (v zmíněném C dur se shodným prstokladem), protože “prsty obou rukou podkládají současně” a žák tak nemusí řešit odlišné okamžiky překládání prstů jako u paralelní stupnice.
• Prohloubení pochopení stupnic: Hraní stupnice nestandardním způsobem (tj. nikoli unisono paralelně) nutí studenta přemýšlet o stupnici jinak a více se soustředit. Musí bedlivěji sledovat, kde se nachází v obou rukách, a uvědomovat si intervalové vztahy mezi tóny, které znějí zároveň (protože v protipohybu zaznívají různé kombinace intervalů). To vede k důkladnější mentální představě o struktuře stupnice. Lisa Witt v této souvislosti zmiňuje, že cvičení protipohybu jí “pomohlo hlouběji porozumět stupnicím, které hraje”.
• Příprava na vzdálenosti na klaviatuře: Při protipohybu se ruce od sebe vzdalují do krajních poloh klaviatury. Student si zvyká na hru s rukama daleko od sebe a na orientaci na klaviatuře bez neustálého vizuálního kontrolování obou rukou zároveň. To se hodí pro repertoár, kde často levá ruka hraje v hluboké poloze a pravá vysoko (nebo naopak).
• Využití v hudbě: Přestože stupnice samy o sobě v koncertní hudbě nezní často, pohyb v protipohybu je hudebně velmi častý. Od barokní polyfonie (kontrapunkt) přes klasiku až po moderní skladby – protipohyb dvou hlasů je běžný kompoziční prostředek pro dosažení šíře a kontrastu. Řada klavírních skladeb obsahuje pasáže, kde ruce běží proti sobě stupnicově nebo v jiných figuracích (např. závěr Chopinova Valčíku op. 64 č.2 nebo dramatický chromatikový rozběh v závěru Rachmaninovova Preludia c# moll). Pedagogové proto argumentují, že cvičení protipohybu připravuje na takové situace v repertoáru – žák nebude překvapen, když v notách uvidí obě ruce mířící od sebe proti sobě.

Efektivita cvičení závisí na správném provedení. Moderní metodika zdůrazňuje, že technická cvičení (včetně stupnic) by se neměla hrát mechanicky, ale se stejným nasazením ucha a kontroly jako samotná hudba. Graham Fitch varuje, že bezmyšlenkovité drilování stupnic může ** otupit představivost a sluch**, a prsty pak „jen mačkají klávesy jako písty“, což je v rozporu s uměleckou hrou. Proto se klade důraz na kvalitu úhozu, rovnoměrnost rytmu a tónu a zapojení hudebního cítění i do těchto cviků. Mnozí pedagogové doporučují zpestřit cvičení stupnic různou dynamikou, artikulací (legato, staccato), rytmickými obměnami apod., aby se student učil tvárnosti úhozu a nezažil stupnice jako jednotvárný mechanický dril.

Například Melanie Spanswick, klavíristka a pedagožka, píše, že smyslem cvičení stupnic (paralelně i v protipohybu) je mimo jiné naučit studenty ideálnímu prstokladu i pro reálný repertoár – řada pasáží v klasické hudbě jsou vlastně fragmenty stupnic, a kdo má dobře zažitý prstoklad ze stupnic, snáze je zahraje. I z tohoto hlediska má tedy protipohyb hodnotu: učí další variantu prstokladových a pohybových situací, které se mohou objevit v hudbě (např. stupnicové běhy v protisměru hlasů).

Názory a zkušenosti praktických klavíristů

Klasická klavírní praxe

U klasicky školených klavíristů je cvičení stupnic (včetně protipohybu) běžnou součástí denní technické rutiny. Na konzervatořích a universitách se obvykle vyžaduje zvládnutí všech durových i mollových stupnic v paralelním pohybu i v protipohybu, často ve více oktávách a různých rytmech. Pianista Robert Estrin vzpomíná: „Všechny durové i mollové stupnice jsem se na konzervatoři učil hrát i v protipohybu. Je to skvělý způsob, jak stupnice cvičit.“. Mnoho klavíristů potvrzuje, že po počátečním trápení s koordinací se protipohyb stává přirozeným a pomáhá jim udržovat techniku v kondici.

Na druhou stranu, mnozí studenti zpočátku protipohyb nemají v lásce. Lisa Witt přiznává: „Jako malá jsem cvičení protipohybu nesnášela a nechápala jsem, proč to musím hrát. Až mnohem později jsem docenila, jakou to má hodnotu.“. Podobnou zkušenost má řada pianistů – v mládí to vnímají jako obtížné a možná suchopárné cvičení, ale později uznávají, že jim to pomohlo stát se lepším a kompletnějším hráčem.

Ohledně muzikality vs. mechanického přístupu panují mezi klasickými pianisty dva hlavní názory:

• “Škola technické průpravy” – zastánci (často pedagogové staré školy) tvrdí, že technika musí být vypilovaná i za cenu mechanického drilu, a že stupnice a další cviky jsou nezbytné pro vybudování svalové paměti a jistoty. Protipohyb zde má pevné místo jako test souhry a symetrie. Tito klavíristé ovšem také často zdůrazňují potřebu hrát technická cvičení rytmicky a čistě. Samotné stupnice podle nich nemusejí znít “hudebně”, protože účel je čistě technický – Estrin výslovně říká: „Když cvičíte stupnice, není to hudba; je to čistě technika.“. Důležité je dosažení rovnoměrnosti – stejné úhozy, přesný rytmus, synchronizace rukou. Protipohyb je vnímán jako prostředek k odhalení nedostatků v této rovnoměrnosti (díky zmíněné zvukové separaci rukou).
• “Škola hudebního přístupu” – jiní pedagogové a interpreti varují před bezduchým cvičením. Tvrdí, že i stupnice je třeba hrát s vědomou kontrolou tónu a výrazem. Hanonovy a Czerného opusy se v historii dočkaly kritiky jako příliš mechanické; například již v první polovině 20. století někteří pedagogové (Abby Whiteside aj.) prosazovali raději učení techniky skrze hudební fráze než izolované drilování prstů. Dnes se tento pohled projevuje tak, že mnoho klavíristů cvičí stupnice způsobem, který rozvíjí i muzikalitu – například s proměnlivou dynamikou (crescendo do vrcholu a decrescendo dolů), zpěvným legatem, různými artikulacemi, důrazem na krásný kulatý tón atd. Tak lze i z protipohybu udělat muzikálnější cvičení. Stále však platí, že výsledný efekt protipohybu se projeví hlavně nepřímo – v lepším zvládání reálných skladeb. Samotné cvičení stupnice v protipohybu zřídka kdo považuje za umělecký zážitek; často zní cvičně a „divně“ (jak poznamenává Emma Blair, „stupnice v protipohybu znějí tak trochu zvláštně“). Proto se tímto způsobem neprocvičuje hudební výraz jako spíše technická preciznost.

Z pohledu klasických interpretů tedy převládá názor, že protipohyb je užitečný technický prostředek, který však musí být využíván rozumně. Většina koncertních pianistů ho ve své studentské éře intenzivně cvičila. Někteří virtuózové pokračují v pravidelném cvičení stupnic i během kariéry (uvádí se např. Vladimir Horowitz či Sergej Rachmaninov, kteří prý denně hrávali stupnice a arpeggia jako rozehrávku). Jiní naopak v pozdější fázi života technická cvičení omezují a udržují techniku spíše hraním náročného repertoáru. Osobní přístup se liší, ale základy z dětství a mládí (kde protipohyb často nechyběl) se uplatní u všech.

Jazzová a populární hudba

V jazzové a moderní (populární) hudbě je přístup k systematickému cvičení stupnic různorodý – záleží hodně na tom, jakou průpravu daný hudebník má. Mnoho jazzových klavíristů má klasické základy, a tudíž se se stupnicemi v protipohybu setkali během výuky a využívají je i dále pro udržení techniky. Jiní jazzmani jsou spíše samouci či vyšli z odlišných cvičení (např. více trénují stupnice jazzových módů, akordické rozklady, improvizační vzorce apod.) a klasické drilování stupnic včetně protipohybu u nich nebylo středobodem.

Celkově lze říci, že jazzoví klavíristé chápou technická cvičení pragmaticky – použijí, co jim pomůže ve hře. Pokud vnímají, že protipohyb zlepšuje nezávislost rukou a koordinaci, rádi ho zařadí do rozcvičky. Peter Martin, známý jazzový pianista, doporučuje ve svém programu cvičení chromatické stupnice různými způsoby – mj. v protipohybu od různých intervalů (začít obě ruce z jednoho tónu nebo třeba v terciích od sebe) – aby cvičení nebylo jednotvárné a rozvíjelo všestrannost. Říká dokonce, že “možnosti jsou nekonečné” a že tak lze denně procvičovat stupnice, aniž by to byla nuda. To ukazuje jazzový přístup: udělat z technického cvičení kreativní výzvu. Jazzmani také někdy cvičí protipohyb s obohacením – např. současně v každé ruce jiný typ stupnice nebo lick – aby to více reflektovalo reálné improvizační situace.

Na druhou stranu, v jazzové improvizaci samotné se čisté stupnicové pasáže v protipohybu objevují méně často. Jazzový doprovod a sóla většinou kombinují akordy, běhy, synkopy – dvouruční unisono linky proti sobě nejsou běžným jazykem improvizace. Přesto existují situace, kde se to využít dá: například protipohyb basové linky a melodie je v jazzové kompozici oblíben pro efekt rozšiřující se textury (typicky když levá ruka postupuje klesajícím basem a pravá stoupajícím motivem). Jazzoví klavíristé s klasikou průpravou tohle umí využít. Celkově však jazzoví pedagogové kladou větší důraz na jiné aspekty (jako obraty akordů, vedení hlasů, synkopované rytmy). Stupnice včetně protipohybu doporučují spíše jako součást obecné klavírní techniky, nikoli jako specificky „jazzovou“ dovednost.

Co se týče populární hudby a ostatních moderních stylů (rock, pop, gospel apod.), tam formální cvičení stupnic nehraje tak prominentní roli v učebních osnovách. Výuka pop/rock klavíristů bývá zaměřena spíše na akordy, doprovodné patterny, sluchem přejaté riffy a písňový repertoár. Mnoho samouků či hráčů v kapelách nikdy stupnice cíleně necvičilo, natož v protipohybu – a přesto dokáží zdatně hrát ve svém stylu. Pokud ale popový klavírista prošel klasickou průpravou, často uznává výhody technických cvičení. Například Lisa Witt, dnes lektorka populárního klavíru, si klasickým výcvikem prošla a uvádí, že cvičení protipohybu jí významně pomohlo stát se celkově lepší pianistkou. Své populární žáky proto vede k občasnému zařazení protipohybu do rozcviček – argumentuje mimo jiné tím, že řada písní obsahuje momenty, kdy se ruce pohybují protichůdně (např. běhy či rozklady akordů v protisměru). Díky nácviku stupnic v protipohybu pak takové pasáže nepředstavují problém.

Z hlediska muzikality mívají moderní žánry menší toleranci k “nezáživným drilům”. Proto se učitelé snaží prezentovat stupnice zábavněji. Například jedna učitelka popu říká: „Stupnice v protipohybu jsou super – zní fakt efektně (‚cool‘) a jsou zábavné na hraní, navíc báječně učí prstoklady.“. Tím se snaží motivovat žáky, kteří by jinak takové cvičení možná odmítali jako příliš mechanické. V populární hudbě se protipohyb vyskytuje spíše v aranžích (např. klavírní doprovod může vést pravou ruku vzhůru do vysokého rejstříku, zatímco levá klesá v basové lince pro dramatický efekt). Takové momenty ale bývají konkrétní dohodnuté pasáže, ne improvizace. Hráči, kteří cvičili protipohyb, mohou tyto pasáže zahrát s větší jistotou, ale není to považováno za stěžejní dovednost pro popového keyboardistu.

Shrneme-li názory praktiků: Klasická komunita považuje protipohyb za tradiční a osvědčenou součást technického mistrovství, i když varuje před jeho mechanickým pojetím. Jazzová komunita ho vnímá jako užitečný doplněk pro techniku a zvukovou představivost, ale ne jako prioritní “must-have” dovednost – spíše jedna z mnoha možností cvičení. Populární hudba obecně klade důraz jinam, ale neodsuzuje protipohyb – kdo jím projde, může z něj těžit, ale obejde se i bez něj. Důležité je, že každý styl hudby může mít trochu jiný pohled na to, kolik času a pozornosti tomuto cvičení věnovat.

Srovnání přístupů v různých stylech

Níže je přehledová tabulka, která shrnuje, jak je technika stupnic v protipohybu vnímána a využívána v klasické, jazzové a populární hudbě:

Závěrem: Technika stupnic v protipohybu má v klavírní výuce své pevné místo především v klasické tradici, odkud pronikla i do jiných oblastí. Její význam tkví v rozvoji technické jistoty, koordinace a v komplexnějším porozumění klavírní hře. Současná pedagogika ji většinou doporučuje jako součást vyvážené technické přípravy, avšak s důrazem na vědomé a hudebně citlivé provedení (nikoli slepý dril). Praktičtí klavíristé – od koncertních umělců po jazzmany – většinou uznávají, že jim cvičení protipohybu něco pozitivního dalo, ať už přímo (snazší hra obtížných pasáží) či nepřímo (lepší celková koordinace). Zároveň ale platí, že nejde o samospasitelnou metodu – je to jeden z nástrojů v “technickém kufříku” pianisty. Jeho muzikální využití závisí na tom, jak chytře a v jakých souvislostech se použije. Lektor improvizace na ZUŠ tedy může protipohyb zařadit do výuky jako obohacující prvek technického rozvoje, s vědomím jeho přínosů, ale i s ohledem na individuální potřeby žáka a styl hudby, který žák preferuje. Při citlivém a kreativním zapojení může protipohyb přispět k lepšímu ovládnutí nástroje, aniž by se z něj stal pouhý mechanický dril.

Literatura a zdroje:

• Witt, L.: Should You Practice Contrary Motion Scales? (Pianote) – výhody protipohybu (nezávislost rukou, orientace) z pohledu pedagožky.
• Spanswick, M.: Fingering Part 1 – význam protipohybu pro symetrickou hru a komfort koordinace.
• Estrin, R.: Practicing Your Scales in Contrary Motion (LivingPianos) – doporučení cvičit stupnice v protipohybu pro zřetelnost a souhru, poznámka že jde o techniku, ne hudbu.
• Blair, E.: Should You Practice Contrary Motion Scales? – rada začátečníkům začít protipohybem, zlepšení koordinace a nezávislosti.
• Pianopantry (Amy Chaplin): Formula Pattern Scales – motivační pohled na protipohyb („zábavný, skvěle učí prstoklady“).
• Pianist Magazine (E. Palmer): 5 tips to nail your scales – zmínka o požadavcích zkoušek (rychlosti stupnic včetně protipohybu).
• The Pianist Consultant (S. Y. Cheng): Scales and Arpeggios: In Unison and Contrary Motion – popis ruského modelu stupnic a jeho přínosu.
• Fitch, G.: The History of Piano Technique (Practisingthepiano.com) – kritický pohled na mechanické cvičení a důraz na uvědomělost při technické práci.
• Martin, P.: The one scale you should be practicing every day – doporučení jazzového pianisty cvičit chromatiku i v protipohybu, kreativní přístup k technice.