Historický vývoj harmonického postupu II–V–I

Počátky: modalita a rané kadence

Ve středověké a renesanční hudbě (modální hudba) neexistovaly akordové postupy v dnešním slova smyslu, ale objevují se určité kadence, které předznamenávají pozdější tonální cítění. Renesanční vícehlasé kadence byly založeny spíše na vedení hlasů a intervalech (např. tzv. Landiniho kadence nebo dvojitá terciová kadence), nikoli na sledu akordů. Přesto koncem 16. století se v autentických kadencích začíná prosazovat pohyb z predominantního akordu k dominantě a do tóniky – například v mollových modusech tzv. frigická kadence (iv^6–V) obsahuje půltónový postup v base z 6. stupně na 5. stupeň, což navozuje efekt podobný pozdějšímu kroku ii–V v tónině (Cadence - Wikipedia). Takové postupy v renesanční harmonii působily nově a v barokní hudbě už zněly archaicky (Cadence - Wikipedia). Lze tedy říci, že předpoklady pro sled akordů odpovídající II–V–I vznikaly postupně s tím, jak skladatelé stále více používali dominantní akord (V) s citlivým tónem k dosažení závěru na tónice (I).

Baroko: zrod tonality a kadence II–V–I

Se vznikem dur-mollové tonality na přelomu 16. a 17. století nabývá harmonický postup predominanta–dominanta–tónika jasných obrysů. Barokní éra přinesla funkční harmonii založenou na vztazích mezi akordy v tónině a cirkulární kvintový pohyb v basu se stal hlavním „motorem“ harmonického směřování (What, Exactly, is “Tonality”? : Music In The Seventeenth And Eighteenth Centuries ). Postup ii–V–I (v tónině: akord na II. stupni – akord na V. stupni – akord na I. stupni) je vlastně částí diatonického kruhu kvint (řetěz klesajících kvint: např. I–IV–vii°–iii–vi–II–V–I), který výrazně upevňuje dojem tóniny (ii–V–I progression - Wikipedia) (The Circle of Fifths Progression). Tento model se v barokní hudbě objevuje často – hudební teoretici dokonce uvádějí, že postup po kvintách byl od baroka “chlebem a solí” hudební kompozice (What, Exactly, is “Tonality”? : Music In The Seventeenth And Eighteenth Centuries ) (What, Exactly, is “Tonality”? : Music In The Seventeenth And Eighteenth Centuries ).

(What, Exactly, is “Tonality”? : Music In The Seventeenth And Eighteenth Centuries) Raný diagram kruhu kvint z traktátu Nikolaje Dileckého (Ideja grammatikii musikiyskoy, 1679). Jde o první známé schématické znázornění cyklu kvint, které dokládá rodící se tonální myšlení ve východoevropské hudební teorii (What, Exactly, is “Tonality”? : Music In The Seventeenth And Eighteenth Centuries ).

První teoretické záznamy tohoto konceptu pocházejí z 2. poloviny 17. století. Například Nikolaj Dileckij (ukrajinský skladatel a teoretik) publikoval roku 1679 v Moskvě vůbec první kruh kvint – diagram dvanácti kvint znázorňující všechny durové tóniny (What, Exactly, is “Tonality”? : Music In The Seventeenth And Eighteenth Centuries). Tento objev ukazuje, že skladatelé a teoretikové už chápali systematické posuny o kvintu jako základ harmonie. Z praktického hlediska bylo neméně důležité omezení tohoto cyklu kvint na stupnice jedné tóniny zavedením jednoho zmenšeného kvintakordu (v dur je to vii° místo VII), čímž se cyklus uzavřel v rámci jedné tóniny (What, Exactly, is “Tonality”? : Music In The Seventeenth And Eighteenth Centuries). Tak se ustavil koncept predominanty: akordu, který stojí před dominantou a směřuje k ní. V dur funkci predominanty často plní subdominanta (IV), ale velmi brzy se ujal i akord na II. stupni, protože má s IV mnoho společných tónů (v C dur: subdominanta F–A–C vs. supertónika D–F–A).

Skladatelé vrcholného baroka už běžně užívali celé sekvence klesajících kvint. Johann Sebastian Bach, Georg F. Händel či Antonio Vivaldi často zakomponovali posloupnost akordů I–IV–vii°–iii–vi–ii–V–I do svých skladeb (The Circle of Fifths Progression). Například v Bachových skladbách najdeme četné kadence vi–ii–V–I, které upevňují danou tóninu (The Circle of Fifths Progression). Konkrétně J. S. Bach ve své Prelude in D major (WTC I) využívá v závěru jasný postup ii–V–I (ii–V–I progression - Wikipedia). V mollových tóninách se objevuje analogický sled ii^ø–V–i (kde ii^ø je zmenšený septakord na II. stupni), často v první inverzi, který má velmi silnou predominantní funkci (ii–V–I progression - Wikipedia).

Důležité je, že v této době vzniká i jazyk pro popis těchto vztahů. Jean-Philippe Rameau ve svém slavném Traité de l’harmonie (1722) popsal princip basse fondamentale: tvrdil, že tonalita je řízena postupy základního basu a že nejpřirozenější jsou postupy o čistou kvintu dolů (resp. čistou kvartu nahoru) ( MTO 6.1: Meeus, Toward a Post-Schoenbergian Grammar). Podle Rameaua každý akord, po němž následuje akord s kořenem o kvintu níže, plní vůči němu funkci dominanty, zatímco akord následovaný akordem s kořenem o kvintu výše funguje jako subdominanta k němu ( MTO 6.1: Meeus, Toward a Post-Schoenbergian Grammar). Tím Rameau v podstatě definoval funkční role akordů v kadenci: například sled I → II → V → I by interpretoval tak, že akord II je subdominantou (funkční náhradou akordu IV) směřující k dominatě V, která se pak řeší do tóniky I ( MTO 6.1: Meeus, Toward a Post-Schoenbergian Grammar). Rameau preferoval v teorii subdominantu IV, nicméně i akord II považoval jen za variantu subdominanty (IV s přidanou sextou) ( MTO 6.1: Meeus, Toward a Post-Schoenbergian Grammar). Tato teoretická formulace odrážela skladatelskou praxi: predominantní akord mohl být buď na IV. stupni, nebo na II. stupni – oba připravovaly půdu pro dominantu a závěrečný dojezd do tóniky. Už v baroku se tedy zrodilo harmonické jádro subdominanta (resp. supertónika) – dominanta – tónika, které se stalo základním kadenčním tvarem.

Klasika a romantismus: upevnění funkční kadence

V období klasicismu (18. století) se postup ii–V–I stal zcela běžnou součástí hudební syntaxe. Užívali ho prakticky všichni významní skladatelé té doby. V učebnicích harmonie se kadence tónika–subdominanta–dominanta–tónika (T–S–D–T) pokládala za elementární (Kadence (hudba) – Wikipedie). Autentická kadence (dominanta–tónika, tedy V–I) byla považována za nejdokonalejší závěr (Kadence (hudba) – Wikipedie), ale často jí předcházel právě akord na II. nebo IV. stupni jako predominanta, aby byl přechod na dominantu účinnější. Z hlediska tehdejší teorie byl akord II vnímán spíše jako sekundární subdominanta – například Ottův slovník naučný uvádí, že základní kadence se skládá jen z tóniky, subdominanty a dominanty (Kadence (hudba) – Wikipedie). V praxi však skladatelé hojně používali i II: například mnoho kadencí u Haydna či Mozarta má tvar ii^6–V^7–I (supertónika v první obratu jako připravená disonance směřující do dominantního septakordu a do tóniky). W. A. Mozart ve svých jednoduchých klavírních skladbách (např. Sonáta C dur K.545) ilustruje kruh kvint: postup I–IV–vii°–iii–vi–ii–V–I se zde objevuje jako učebnicový příklad diatonické sekvence (The Circle of Fifths Progression). Podobně i L. van Beethoven či později R. Wagner začleňovali části cyklu kvint do svých děl – např. v opeře Mistrové pěvci norimberští využil Wagner repetitivní sekvenci klesajících kvint k modulaci (The Circle of Fifths Progression). To vše dokládá, že postup ii–V–I byl pevně zakotven v evropské klasické hudbě – podle jednoho zdroje „vždy tvořil nedílnou součást harmonie evropské klasiky“ (Microsoft Word - Dissertation emma and george feedback.docx).

Romantická hudba (19. století) rozšířila paletu akordů o chromatické dominanty, alterované akordy a vzdálenější modulace, ale základní kadence zůstávaly funkčně stejné. I komplikované postupy často nakonec vyústí do zřetelného ii–V–I (byť někdy přes náhrady typu II jako neapolský akord nebo IV jako plagalní závěr). Například Frédéric Chopin či Johannes Brahms mohli před dominantou použít nejen tradiční ii, ale i jeho alterované podoby (zmenšený septakord na II, italský sextakord apod.), avšak princip predominanty směřující k dominantě je tentýž. 19. století také přineslo analytické označování funkcí: Hugo Riemann zavedl terminologii T, S, D (Tónika, Subdominanta, Dominanta), kde akord II_dur byl chápán jako zástupce subdominanty (S) a akord II_moll jako zástupce dominantly (D) v paralelní tónině. Ve zkratce, romantici obohatili harmonický jazyk, ale jádro kadence II–V–I zůstalo klíčové pro vytváření tenze a uvolnění (tzn. stupňování napětí na dominantě a jeho rozuzlení v tónice) (Microsoft Word - Dissertation emma and george feedback.docx).

Před rozšířením v jazzu: přelom 19. a 20. století

Na přelomu 19. a 20. století byl tedy postup ii–V–I pevně etablován v klasické hudbě a pronikl i do populárních žánrů té doby. Ragtime a raná populární píseň (Tin Pan Alley) vycházely z evropské tonality – typické doprovody obsahovaly kadence I–VI–II–V–I nebo jednodušší I–IV/II–V–I. Například mnoho amerických standardů z 20. let 20. století (písně pro muzikály a kabarety) využívá ii–V–I k modulacím a jako obrat pro turnaround (otočku na konci fráze) (Microsoft Word - Dissertation emma and george feedback.docx) (chord theory - Why is a 2-5-1 progression so often associated with jazz? - Music: Practice & Theory Stack Exchange). Skladatelé jako George Gershwin nebo Cole Porter komponovali progresivní harmonie, kde rychlé střídání ii–V napomáhalo dramatickým změnám tónin (Why is the ii-V-I so popular in jazz? - Jazz Lesson Videos). To znamená, že ještě před nástupem swingu a jazzu jako samostatných žánrů byl postup ii–V–I hojně využíván v hudbě – od salonních písní až po raný muzikál.

Teoretici a hudebníci počátku 20. století si význam tohoto sledu uvědomovali. Například skladatel a pedagog Arnold Schönberg ve svých přednáškách z 30. let popsal klasické kvintové posloupnosti a jejich roli ve formování hudebních frází ( MTO 6.1: Meeus, Toward a Post-Schoenbergian Grammar) ( MTO 6.1: Meeus, Toward a Post-Schoenbergian Grammar). Ještě před érou be-bopu se tak ii–V–I vnímalo jako osvědčený prostředek k plynulé harmonické modulaci i v rámci jedné tóniny – šlo o „standardní“ krok v arsenálu skladatele (chord theory - Why is a 2-5-1 progression so often associated with jazz? - Music: Practice & Theory Stack Exchange) (chord theory - Why is a 2-5-1 progression so often associated with jazz? - Music: Practice & Theory Stack Exchange).

Kadence II–V–I jako součást jazzové tradice

Jazzoví hudebníci převzali harmonický jazyk z této tradice. Když ve 20. a 30. letech jazz začal čerpat z blues a standardů, postupně se ukázalo, že právě progresze II–V–I tvoří harmonický základ mnoha skladeb. Raný jazz (Duke Ellington, Count Basie aj.) používal spíše jednodušší dvanáctitaktové bluesové formy (I–IV–V), ale s příchodem swingových aranžmá a zejména bebopu ve 40. letech došlo k mohutnému rozšíření ii–V–I ve všech možných tóninách. Jazzmani zjistili, že pomocí řetězení těchto kadencí mohou plynule přecházet mezi akordy po kvintovém kruhu a vytvářet sofistikované improvizace (chord theory - Why is a 2-5-1 progression so often associated with jazz? - Music: Practice & Theory Stack Exchange) (chord theory - Why is a 2-5-1 progression so often associated with jazz? - Music: Practice & Theory Stack Exchange). Není tedy náhoda, že ii–V–I je dnes vnímán hlavně jako jazzový postup – jazz ho totiž dovedl do extrému neustálým transponováním a prokládáním (např. sekvence sekundárních dominant, substituce tritonem apod.). Historicky však platí, že jazz převzal tuto kadenci z klasické tradice a nikoli naopak. Jak výstižně poznamenal jeden hudební teoretik: „Jazz je v jistém smyslu jen nejnovější fází klasické hudby, která si po staletí pohrává s postupem ii–V–I“ (chord theory - Why is a 2-5-1 progression so often associated with jazz? - Music: Practice & Theory Stack Exchange).
Shrnutí: Harmonický postup II–V–I má kořeny v rané tonální hudbě 17. století. První skladatelé tonální éry (Monteverdi, Corelli aj.) začali využívat kvintové posloupnosti k dosažení pevných kadencí, což bylo teoreticky podloženo pracemi vizionářů jako Dileckij a Rameau. Během baroka, klasicismu a romantismu se z postupu subdominanta/supertónika – dominanta – tónika stal klíčový prvek harmonického myšlení, používaný v kadencích i sekvencích. Do konce 19. století byl natolik rozšířený, že ho bezprostředně převzaly nové vznikající žánry. Ještě než jazzoví hudebníci udělali z ii–V–I svůj „poznávací znak“, byl tento sled akordů po staletí přirozenou součástí evropské hudby (Microsoft Word - Dissertation emma and george feedback.docx) (chord theory - Why is a 2-5-1 progression so often associated with jazz? - Music: Practice & Theory Stack Exchange). Dnes proto vnímáme II–V–I jako univerzální prostředek harmonické logiky – od barokní fugy přes romantickou symfonii až po jazzovou improvizaci.

Literatura a notové ukázky:

• Mathieu, W. A.: Harmonic Experience (1997) – rozbor funkce ii–V–I v evropské harmonii (Microsoft Word - Dissertation emma and george feedback.docx).
• Dileckij, N.: Idea grammatikii musikiyskoy (1679) – první teoretický popis kruhu kvint (What, Exactly, is “Tonality”? : Music In The Seventeenth And Eighteenth Centuries ) (What, Exactly, is “Tonality”? : Music In The Seventeenth And Eighteenth Centuries ).
• Rameau, J. Ph.: Traité de l’harmonie (1722) – zavedení pojmu základního basu a kvintových vztahů akordů ( MTO 6.1: Meeus, Toward a Post-Schoenbergian Grammar).
• Bach, J. S.: Dobře temperovaný klavír I (1722) – např. Preludium D dur obsahuje kadenci ii–V–I (ii–V–I progression - Wikipedia).
• Handel, G. F.: Passacaglia g moll (cca 1720) – ukázka sekvence klesajících kvint v basu.
• Mozart, W. A.: Sonáta C dur K.545 (1788) – jednoduchá kadence vi–ii–V–I na konci Expozice (The Circle of Fifths Progression).
• Jazzové standardy (Gershwin, Porter aj., 1920–30) – četné příklady modulací přes řetězec II–V–I (chord theory - Why is a 2-5-1 progression so often associated with jazz? - Music: Practice & Theory Stack Exchange).