Jak jsi začal s improvizací?

Pocházím z muzikantské rodiny, kde okolo mne byli vždy muzikanti. A hráli jsme různé žánry, hlavně funk a jazz. Oni mne, ne že nutili, ale cítil jsem od nich, že očekávali, že bych měl něco zaimprovizovat. Zezačátku  mi to nějak nešlo. Pak přišel takový zlom, tak ve 14 letech. Myslím si, že neumět improvizovat je jen to, že se stydíš. Že se tomu vyhýbáš. Zkusíš to a zní to blbě, tak jdeš od toho raději pryč. Ale já jsem se pak na sebe naštval a zlomil to v sobě. Bylo mi jedno, jak to zní a prostě jsem zkoušel a hrál. Udělal jsem si nějaké licky a nějak to tak na sebe navazovalo. Takže dá se říct, že od těch 14 let jsem s tím začínal.

Zahrnuješ improvizaci do výuky?

Učím to vlastně každého žáka. Ale hlavně ty, kteří o to opravdu stojí. Vidím třeba, že chtějí doprovodit nějakou písničku, tak se učíme improvizovat na ní. Například jak se pohybovat v dané harmonii. Pak mám ještě soukromé žáky a u nich se věnuji čistě improvizaci. Jdeme hodně i do teorie.

Spojuješ improvizaci se zpěvem?

Ano, toto mám úplně nejraději. Když vidím, že někdo zpívá, to je v podstatě už band. Dá se tak udělat spousta muziky. Mám asi 3 takové žáky. Nejtěžší je inspirovat je. A aby poslouchali nahrávky, aby se dostali k té správné muzice.

A ty sám si u hraní zpíváš?

Ale jo, zpívám si i u improvizace. Ne, že bych se to snažil zpívat úplně všechno, ale pomáhá mi to například začít motiv.

Co si myslíš o přemyšlení ne v akordech a tónech, ale v poměrech?

To je výborné. S žáky se zabýváme harmonickými funkcemi. Na kterém stupni co je. A určitě je důležitý sluch, intervalový sluch. Aby ho uměli zapojit. Myslím, že je skvělé o tom takto přemýšlet.

Vnímáš rozdíly v afroamerické a evropské melodice?

To je super otázka. Řeknu ti, že jsem nad tím moc nepřemýšlel. Jasně, že ten rozdíl slyším. V každé melodice. Například africké, evropské i jiné. Vnímám to. Je hodně zajímavé, když se v popu tyhle melodiky spojí.

Dalo by se říci, že současná hudba vychází zejména z afroamerické hudby?

Třeba u skladby Michaela Jacksona Billy Jean. Můj známý byl za Quinsy Jonesom v Los Angeles. A Quinsy říkal, jak s Michaelem seděli u něj v kuchyni. A tam jsme vytvořili Billy Jean. A víš, odkud to je? Z Afriky. To je znak toho, že to stoprocentně šlape. Takže ano.

Uvědomuješ si u sebe rozdíly mezi emotivním a logickým hraním?

Dívám se na to takhle. Když nemám skladbu úplně dokonale nastudovanou, tak je to vysloveně logika. Třeba nedávno jsem hrál na lekci argentinského tanga, doprovázel jsem je při výuce. No a už 4 roky jsem tam nehrál. Postahoval jsem si noty a všechno hrál z listu. Musel jsem na to improvizovat. Muselo to znít tak, aby si na to mohli zatančit. To bylo z 80%  logické hraní. Přemýšlíš, jaký akord bude následovat, jaký by se tam hodil zahrát. Jaký styl tomu dát, jaké tempo. To je ta logika. A pak tam byly skladby, které hraju už roky. Tak tam jsem zavřel oči a jen hrál. Takže myslím, že je to hodně o tom, jak máš zvládnutou konkrétní skladbu. Když ji znám, zabývám se čistě muzikou.

Co je to groove?

Třeba bubeník s basistou, to je groove. Takový rytmičtější doprovod.

Je důležité ctít metrum?

To je jedna z nejdůležitějších věcí. Jediná věc, kterou řeším zároveň s dětmi i u sebe. Vždy cvičím s metronomem. Snažím se to s metronomem dostat do rychlejšího tempa, abych měl pak nad skladbou nadhled. Zvlášť když je to náročná skladba o technice. No, a když někdo nehraje rytmicky, tak to mne nejvíc vytáčí. Když to takzvaně nesedí na prdeli. I se žáky řešíme hodně rytmus. Dokud to neumí zahrát rytmicky a plynule, tak nejdeme dál. To je základ všeho.

Metrum je v každé muzice. I když hraješ Bacha nebo popovou muziku. Není jedno, jak zahrát čtvrťovou s tečkou. Jinak ji budeš hrát na bosa novu, jinak na swing. To už je o tom vnímání muzikanta, jak to slyší. To se nastudovat nedá. Protože bubeník, když ti zpomalí o několik BPM, tak už to zase musíš hrát jinak.

Cvičíš patternové stupnice, licky?

Hudba je jako řeč. Má slova. To jsou licky. A takto z toho vycházím. Patternové stupnice necvičím. Ani moje žáky neučím stupnice. Používáme noty a nahrávky od Jamie Abersolda. Na tom se učíme hrát stupnice, rozklady akordů a různá cvičení. Aby uměli pracovat se stupnicí třeba rytmicky, v triolách, sextolách a tak různě. Ale není to špatné učit patternovým způsobem. Sám jsem to dělával. Teď jsem od toho prostě upustil.  Je na to potřeba mít čas. A určitě je to i zábavný způsob hry a cvičení.

Co dynamika, feeling?

Je to stejné jako u zpěvu. Zpěvák výšky nebude zpívat potichu. Musí zabrat. A ten akordeon je v tom hodně podobný. Na zpěvu se ty fráze učí výborně. Aby to bylo pěkné, zakulacené. Aby ta hudební věta měla hlavu a patu.

Liší se nějak technika hry pro improvizaci a interpretaci?

Ano, ty dvě věci jsou různé. Myslím si, že je v tom dokonce enormní rozdíl. To, co máš napsané v notách, to se cvičí o mnoho hůř. Je to o mnoho víc práce. Musíš nacvičit perfektně všechny skoky, všechno se naučit zpaměti.  Kdežto v té improvizované  hudbě se na tu formu stačí jen dívat a prostě hraješ. To je právě to muzikantství. To je ta velká síla, která je nezaplatitelná. Dokážeš si vzít jeden cár papíru A4 se skicou harmonie a vytvoříš z toho píseň.

Vnímáš rozdíl ve vedení sóla a tématu?

Stoprocentně. Stále mi dělá takový menší problém ukončit sólo tak, aby bylo všem jasné, že jsem opravdu skončil. Protože když začneš improvizovat, všimnou si, že něco hraješ jinak. I laici si všimnou, že teď skončila ta píseň a teď se improvizuje. Ale ukončit tak sólo, aby zatleskali, to vůbec není lehké. A o to se snažím. Takže určitě ano, odděluji témata od sóla.