O IMPROVIZACI

Uměleckou činnost Jiřího Pazoura je možno shrnout do tří oblastí - kompoziční, koncertní a pedagogické. Jako skladatel se věnuje tvorbě orchestrálních, komorních i sólových skladeb. Jeho kompozice jsou pravidelně vysílány Českým rozhlasem, vydávány na zvukových nosičích a jsou na pravidelném repertoáru špičkových českých i zahraničních sólistů a souborů. V roce 2011 získal 1. cenu ve skladatelské soutěži Tribuna komorní písně Plzeň 2011 za písňový cyklus pro soprán a klavír na texty lidové poezie "Zatmělo se mně slunečko". V roce 2015 zazněla na koncertu pořádaném agenturou Chamber Soloist of Detroit ve First Presbyterian Church of Farmington v americké premiéře jeho skladba "Probuzení perel" zkomponovaná pro housle, lesní roh a klavír

Věnuje se značnou měrou také tvorbě pro děti. Vznikla řada dětských písní např. na texty Jiřího Žáčka, Josefa Kainara, Jiřího Suchého, Robina Krále. Jeho písně pro děti jsou pravidelně vysílány v České televizi v pořadech Kouzelná školka a Muzicírování. Mají je na svém repertoáru např. Jitka Molavcová, Magdalena Reifová, Petr Vacek atd.

Vedle toho se Jiří Pazour též věnuje tvorbě hudby scénické a užitkové zasahující do různých žánrů. Spolupracuje s významnými divadelními a rozhlasovými režiséry např. Tomášem Vondrovicem, Lídou Engelovou, Karlem Weinlichem, s vydavatelstvími SUPRAPHON MUSIC a.s., Portál, Tympanum, ARSCI, atd.

Sólová koncertní činnost Jiřího Pazoura je zaměřena převážně na klavírní improvizaci. "Večery klavírní improvizace Jiřího Pazoura" si získávají svojí dynamikou, spontánností a rozmanitostí velkou popularitu jak doma, tak i v zahraničí.

Kromě České republiky vystupoval také v Německu, Polsku, na Slovensku, ve Francii, v Anglii, v Holandsku, ve Švýcarsku, na Maltě, v Řecku, v Západní Austrálii, v USA, v Kanadě, v Jižní Koreji a v Japonsku. V lednu 2017 natáčel v USA s americkou klavírní improvizátorkou Ann Park-Rose nové společné CD.

Od roku 2015 spolupracuje s PhDr. Matějem Lipským PhD. na kurzech muzikoterapie pro cílené využívání zvuku a hudby k terapeutickým účelům.

Od roku 1995 působí pedagogicky na Pražské konzervatoři. Na této škole v současnosti vyučuje předmět Hra z listu a klavírní improvizace na klavírním oddělení.

Jiří Pazour

Hudební skladatel a klavírní improvizátor

V pop-rock, moderní hudbě se bez improvizace nedá žít. Jak si myslíte, že je to v klasice?

V klasické hudbě se postupem času obory interpretace a improvizace od sebe oddělily, takže oproti dřívějším dobám, kdy mnozí hudebníci byli často nejen interpreti, ale také zároveň skladatelé, mnohdy se schopností improvizace, dnes to tak běžné není.  V dnešní době je sice také celá řada hudebníků, interpretů s přesahem do kompoziční a improvizační oblasti, ale většinou se hudebníci v oblasti klasické hudby specializují a věnují se pouze jedné z těchto oblastí.

pazour raw

Můžeme se tedy setkat se špičkovými interprety, kteří neimprovizují, buďto proto, že jim improvizační schopnosti chybí nebo proto, že je tato hudební činnost tolik nenaplňuje, aby se jí více věnovali, případně by je improvizovat i bavilo, ale jejich hudební činnost je natolik vytěžuje, že pro to již nemají časový prostor. A naopak, mnozí hudebníci, kteří rádi a dobře improvizují (nebo komponují) nejsou právě nejlepšími interprety. Tato hudební odvětví se postupem času od sebe dosti vzdálila.  S potěšením však pozoruji, že v současnosti stále více mladých začínajících umělců nachází v improvizaci zalíbení, projevují o tento obor zájem a mají touhu rozvíjet v improvizované hudbě i svůj tvořivý potenciál.

Považujete za důležité rozvíjet u studentů nejen samotnou hru na nástroj, ale i rozvíjet intervalový sluch a intonaci?

Určitě je to velmi prospěšné. Právě dobrá melodická představivost a chápání vztahů mezi intervaly je pro hudebníka - improvizátora důležité při tvorbě melodie, basové linky i různých protihlasů v hudební ploše. Pokud jde o intonaci a zpěv z listu, u instrumentalistů není hlavním úkolem kultivovat jejich hlas, ale tyto dovednosti slouží především pro posílení melodické představivosti a k praktickému zažití oněch intervalových vztahů. Pokud se k tomu přidají i vztahy harmonické (například při vícehlasém či sborovém zpěvu), přirozeným způsobem dochází také k zlepšení harmonické představivosti hudebníka.

Existuje spojitost mezi lidskou řečí a hudbou?

Rozhodně ano. Často můžeme chápat dialog dvou melodických hlasů jako obdobu dialogu mezi dvěma lidskými hlasy. Také při zhudebnění textu v písních nezřídka vychází hudební frázování z lidské řeči.

pazour raw3

Docházím k poznání, že při výuce zpočátku dochází při čtení not pouze k jakési hudební stavebnici. A ani velmi jednoduchá písnička nemusí být vnímána jako hudba. Naopak, když se žák naučí skladbičku nejdříve zpívat a potom toto vyjádřit nástrojem, dojde automaticky k pochopení hudební stránky, použití hudebního jazyka. Pozorujete také tento jev?

Je pravda, že při nácviku technicky náročných pasáží (a to nejen při čtení z not, ale i při cvičení hudebních ploch, které původně vznikly improvizačním způsobem, tedy bez prvotního notového zápisu) se mnohdy hráč nesoustředí tolik na samotnou hudbu, jako na zvládnutí techniky hry. Samozřejmě je výhodnější, když při improvizované hudbě jde vše ruku v ruce, tedy tvorba hudební plochy a zároveň technický nácvik.

To však vyžaduje již značnou zkušenost a hudební praxi. Ve své pedagogické činnosti se zpěvem jednotlivých melodií, protihlasů atd. u výuky improvizace profesionálních klavíristů pracuji jen výjimečně. Většinou volím spíše metody jiné.

Stačí to? Hrát jen z not, například na ZUŠ.

Je velmi dobré a prospěšné, když pedagog na ZUŠ zařadí do své výuky na hudební nástroj prvky improvizace. Zpočátku samozřejmě jen občas, ale s postupným rozvojem nástrojové techniky žáka více a více. Žák se tak nenásilnou formou ruku v ruce s čtením z not učí také spontánně tvořit a reagovat na své pocity či podněty pedagoga, což výraznou měrou přispívá k rozvoji jeho celkové hudebnosti.

Používám termín melodické vedení. Napojení nástroje na řeč, intonaci, zpěv, představu vyjádřenou a definovanou zpěvem. Podobně jako například v klasice Glen Gould, v jazzu George Benson. Jak se řídíte vy?

Já osobně nemám toto vedení spojeno se zpěvem, při improvizaci na klavír mám spíše představu instrumentálního nebo orchestrálního zvuku a tento zvuk realizuji na klavír.

Uvědomujete si u sebe stav, kdy toto vedení "zapnete" a vznikají u vás ryzí momenty hudby a naopak "vypnete" a použijete koncepty získané časem. Popř. necháte jen tak padat prsty?

Ty ryzí momenty hudby ke mně přicházejí často neočekávaně a vždy vnímám tyto chvíle jako velmi vzácné až téměř posvátné. Jsou to momenty, kdy hudbu slyším dopředu (nejen melodickou linku, ale odvíjí se přede mnou celá hudební plochu) a prsty mi přesně jdou na správné klávesy, kam mají. Prsty vlastně jen realizují ve zvuku, co mi předem přichází v hlavě. V tu chvíli člověk vnímá určité napojení, které může trvat buďto po celý improvizovaný kus, nebo může být kdykoli přerušeno (např. třeba tím, že člověk zapojí do dění racionální složku více, než je třeba a tím se to napojení může přerušit).

Mohl byste mi něco říct o koncentraci při hraní? Sám u sebe si uvědomuji, právě při použití melodického vedení, úplné ponoření do hudby. Zároveň eliminaci nežádoucích myšlenek, na které už prostě není místo.

Při improvizačních koncertech se snažím být maximálně koncentrovaný, abych nepropásl hudbu, která přichází, abych ji dokázal zachytit. Samozřejmě ne vždy se podaří být napojen a pak musí člověk využít svých schopností a naučených technik improvizace, aby se mu podařilo vytvořit uspokojivou hudební plochu. Často se také stává, že napojení přijde až třeba v průběhu hry. Anebo naopak; nastane hned od počátku, ale vlivem nějaké okolnosti (myšlenky, rušivého prvku) se náhle napojení ztratí a člověk musí do tvorby zapojit více racionální složku.

Jak je to s tím soustředěním u používání konceptů? Člověk se pak může na okamžik víc soustředit na technický problém a tím už vlastně není v hudbě. Ztratí nit.

Přesně tak to je, jakmile se člověk při improvizaci začne soustředit na jakoukoli konkrétní složku (ať už související či nesouvisející s právě vznikající hudbou), tak je tu riziko, že se napojení přeruší.

Jaký je podle Vás rozdíl mezi kompozicí a improvizací?

Koncertní improvizace je vlastně takový mezistupeň mezi interpretací a kompozicí. Koncertní improvizátor musí být nejen dobrým interpretem, ale musí ovládat také skladatelské techniky. Kompozice a improvizace mají mnoho principů společných. Je tu však několik rozdílů. Jedním z nejpodstatnějších rozdílů je ten, že improvizátor musí být schopen tvořit svou hudbu v reálném čase, tedy tady a teď tvoří přímo hudební plochu a formu, s využitím všech skladebných technik, (harmonie, kontrapunkt, melodika atd.) Navíc, pokud improvizuje veřejně, musí ovládat techniky, jak se tzv. „vylhat“ z jakékoli nenadálé situace, která ho potká. Není prostor na to cokoli opravovat, vše co zazní, je jednou provždy dané a je třeba tomu přizpůsobit další průběh vývoje hudební plochy. Naproti tomu skladatel má pro svou tvorbu daleko více času. Oba principy tvorby mají své výhody i nevýhody. Improvizovaná kreace (pokud se jedná o improvizaci nepřipravenou) pochopitelně nemůže být tak detailně propracovaná jako zkomponovaná skladba, zato však často může mít charakter určité jedinečnosti, spontánnosti a otisk momentální energie. Ať už hudba vzniká kompozičním nebo improvizačním způsobem, rozhodující je vždy výsledná podoba hudebního díla. Mnohé hudební skladby, které vznikly improvizačním způsobem (a improvizátor je postupem času - třeba opakovaným hraním, nebo promýšlením detailů - vypracoval ve své představě) mohou mít velmi komplikovanou stavbu a být propracované do detailů. Zde bych rád zmínil myšlenku pana profesora PhDr. Arne Linky, CSc., vynikajícího klavírního improvizátora, který říkával, že kvalitní improvizovaný kus by měl být ve svém výsledku k nerozeznání od skladby zkomponované, rozdíl je pouze ten, že vznikl v hlavě a nikoli zapsáním do not.

Je důležité umět správně vyjadřovat metrum? Tedy že není důležitý jen počátek tónu, ale i konec. Že i mezery jsou tóny a všechno tak zapadá do všeho?

Ano, metrum, tempo i rytmické hodnoty, to vše hraje velkou roli při tvorbě improvizovaného kusu. Často se stává, že je emocionálně silná improvizace vyjádřena minimem hudebních prostředků. Někdy při zpětném poslechu nahrávky zjišťuji, že kdyby hudební plocha byla „upovídanější“, výsledku by to uškodilo. Nedá se to ale předem naplánovat, třeba si říct, teď budu hrát úsporně, s použitím převážně půlových a celých not, fermát atd. Takto to nefunguje. Jde opět o napojení se na momentální situaci v sále. A když je třeba, tak taková úsporná improvizace vznikne samovolně. A jindy při stejném záměru, případně zadání stejného námětu od publika improvizátor užije úplně jiných hudebních principů. Každá improvizace je jedinečná, jelikož reflektuje momentální stav, rozpoložení hráče, naladění publika, kvalitu nástroje a spoustu dalších prvků, které jsou pokaždé jiné.

V moderní hudbě se používá termín groove. Je to ta emoce hudby, ktera dostává tělo hráče do tance a ten se přenáší dál na posluchače. Hudbu umístíme do groovu.

Existuje i v klasické hudbě pojem groove? Nebo jak se to tento jev nazývá?

Přikládám ukázky:

Vivaldi:

https://drive.google.com/file/d/19F1_YJWgbYA-5Aoew7VElSwBBTa1PKAY/view?usp=drivesdk

Bach:

https://drive.google.com/file/d/1NxKejLwPMj4OymyDnuQmq7k4TkxiacMk/view?usp=drivesdk

V klasické hudbě se často uplatňují podobné principy, kdy energie hudby navozuje podobný princip metricko-rytmické pravidelnosti, která za určitých okolností může přecházet do prociťování hudby celým tělem, celou bytostí. Zvolené ukázky Vivaldiho a Bacha jsou toho, myslím, dobrým příkladem. Jedním z prvků, který toto může navodit, je např. využití tzv. komplementárního rytmu, tedy propojení několika polyfonních rytmicko-melodických pásem do pravidelného pulsu. Dále v klasické hudbě může velkou roli hrát postupná gradace hudební plochy k hudebnímu vrcholu s využitím všech skladebných technik. V hudbě nonartificiální, která často nebývá tak rytmicky členitá a většinou využívá jednoho pravidelného rytmického pulsu, je, podle mého názoru, tento jev běžnější.

Viděl jsem u Vás spolupráci se zahraničními umělci. Studujete tedy i vlivy ostatních kultur?

Jako člen Mezinárodní společnosti pro improvizovanou hudbu (ISIM) pravidelně navštěvuji konference a festivaly hudební improvizace v zahraničí. Při těchto příležitostech mám možnost setkávat se s řadou improvizátorů z celého světa. Samozřejmě mne velmi zajímá, jak se obor klasická improvizace jeví v různých kulturách, čím se improvizátoři různých kultur odlišují a co mají naopak společného.

Jakých vlivů jiných kultur jste si všiml?

Improvizátoři z různých koutů světa, s nimiž jsem se setkal, měli mnoho společného. Bylo sice možno vypozorovat určité specifické znaky toho kterého národa, z něhož hráč pochází (například improvizuje-li na téma své lidové hudby), ale v zásadě musím říci, že obecné principy platí nezávisle na regionu. Po celém světě se najdou skupiny lidí, které spojují podobné vlastnosti a podobný přístup k hudebně improvizační tvorbě. Někteří jsou více spontánní, citoví, někteří zapojují více rozumovou složku, někteří to mají vyrovnané, propojené. Někdo je založením spíše romantik, někdo spíše upřednostňuje novátorské principy hudby atd. Myslím si, že tyto vlastnosti nesouvisejí pouze s hudbou, ale celkovým lidským založením jednotlivých osobností. Hudební vyjádření formou volné improvizace obvykle vypovídá mnoho o založení člověka.  Proto je krásné, setkají-li se při improvizaci hudebníci s různých koutů světa a hudebně si tzv. „sednou“. Pak může vzniknout symbióza, obohacená přínosem každého jednotlivce pocházejícího z dané kultury.

Oddělujete cvičení a hraní?

Ano. Na improvizační koncert se připravuji tím způsobem, že procvičuji obtížné technické pasáže, vymýšlím hudební plochy, s větší či menší přesností promýšlím hudební formu jednotlivých promyšlených improvizací. Ale při cvičení se příliš emočně neangažuji (vyjma momentů, kdy mne napadne nová hudební plocha, to mne hudba doslova vtáhne). Naproti tomu na koncertech už techniku řeším minimálně a jsem zcela otevřen možnosti napojení se na přicházející hudební a emoční proud.

Osobně si myslím, že improvizace a vůbec hudba v nás nemá s nástrojem nic společného. Můžeme ji vyjádřit na jakýkoli nástroj.

pazour raw4

Jen některému se prostě věnujeme. Proto je důležité vytvářet improvizace jen tak zpěvem. Právě to je čistá hudba bez vlivů nacvičených konceptů nebo limitů nástroje. A tím nejvíce rozvíjíme svou hudebnost. Co si o tom myslíte vy?

 Souhlasím, často zpěvem dokážeme improvizovat daleko přirozeněji, čistěji, protože nás nelimituje technika nástroje. Je to dobrá škola volné, svobodné improvizace. Na druhou stranu, vícehlasou improvizaci už jedinec sólovým zpěvem nevytvoří, k tomu už potřebuje svoji představu realizovat na hudební nástroj s možností harmonické hry.

Na seminářích ukazuji způsoby práce s motivem.

Jako například otázka/odpověď, přefrázováni, opakování a rozvíjení motivu, metrická modulace, volná improvizace. Používáte také nějaké takové techniky a jaké?

Při výuce improvizace klavíristů na Pražské konzervatoři využívám řadu technik. Vámi zmíněný princip otázka/odpověď používám také, když cítím, že student potřebuje upevnit vnímání hudební formy, cítění hudebních vět a period, zažít si princip předvětí a závětí, posílit své vnímání latentní harmonie atd. Se studenty také procvičuji hru harmonických kadencí v různých tóninách, ve vyšších ročnících i s vybočením do blízkých tónin či s melodickým sopránem. Věnujeme se také hraní doprovodů lidových písní a jejich transpozic, kdy hledáme nejvhodnější typ doprovodu, který se k dané písni hodí. Improvizujeme také čtyřručně na dva klavíry a na každou hodinu si studenti připraví vlastní volnou improvizační kreaci, které se pak společně věnujeme.

Máte nějakou svou speciální metodu, jak vedete své studenty k improvizaci?

Jednu konkrétní metodu nemám, snažím se přistupovat ke každému studentu individuálně. Kromě základních dovedností, které by měl každý student získat, a které jsou tudíž pro všechny stejné, vycházím při výuce především z toho, co konkrétní student má rád, např. se zajímám o to, který hudební žánr upřednostňuje. S některými nadanými studenty improvizujeme např. klasickou sonátovou formu, nebo barokně kontrapunktické plochy, s jinými tvoříme třeba variace na motivy filmové hudby. Je to velmi různorodé, stejně tak jako improvizační připravenost a nadání k tomuto oboru. V mém hudebním životě se mi nejvíce osvědčilo několik věcí, které říkám i svým studentům: především je nutné hodně poslouchat hudbu, pokud možno různých stylů a žánrů a také různých nástrojových obsazení a pak se tuto hudbu snažit převést do klavírního zvuku tak, aby se zvukově co nejvíce přiblížila originálnímu tvaru. Je také velké štěstí, když může improvizátor mít před sebou nějaký vzor, z něhož nejprve čerpá, aby posléze mohl jít vlastní cestou. Já jsem toto štěstí měl. Velmi inspirativní pro mne osobně bylo, když jsem se setkal s prof. PhDr. Arne Linkou, CSc., vynikajícím improvizátorem, který byl mým velkým vzorem a který mne vlastně k oboru koncertní improvizace nasměroval.

Děkuji za rozhovor pro projekt HUDEBNÍ JAZYK, akreditované semináře pro učitele hudebních oborů ZUŠ „Improvizace a hudební jazyk“.

Linka, Arne, pianista, skladatel (improvizátor), muzikolog, pedagog a muzikoterapeut, narozen 6. 2. 1938, Zborovice (okres Kroměříž), zemřel 6. 3. 1999, Brno.
 
Pocházel z rodiny po několik generací kantorské, v dětství se projevoval jako zázračné dítě: měl absolutní sluch, hrál od čtyř let na klavír, brzy četl noty, od osmi let improvizoval, od devíti vystupoval veřejně, od dvanácti získával ceny v hudebních soutěžích. Studoval gymnázium v Kroměříži (1953–55) a poté konzervatoř v Brně (1955–59); některé ročníky studoval současně. V klavíru byl na konzervatoři žákem Kurzova odchovance Viléma Vaňury, skladbu absolvoval na JAMU (1959–63) u Viléma PetrželkyMiloše Ištvana a Jana Kapra (diplomní práce Lyrická svita Albana Berga); podněty získával i z jazzu a avantgardních kompozičních technik; studium ukončil skladbou Symfonieta pro velký orchestr op. 2. Na JAMU absolvoval aspirantské studium hudební teorie u Theodora SchaefraCtirada Kohoutka a Jana Kapra (1966–69), titul PhDr. získal na Univerzitě Palackého v Olomouci 1972, CSc. v Ústavu teorie a dějin umění ČSAV v Praze 1989, na JAMU se habilitoval v oboru hudební teorie 1992.
 
Po dvouleté vojenské službě, kterou zčásti prožil v uměleckých souborech (Armádní umělecký soubor Víta Nejedlého), působil u divadel v Praze (improvizace apod.), po návratu do Brna se věnoval pedagogické práci na brněnské konzervatoři (mimo jiné byl korepetitorem  k tanci resp. baletu) a na JAMU, kam se 1. 9. 1990 vrátil po působení na pražské konzervatoři v letech 1983–90. Přednášel a učil řadu disciplín, mimo jiné harmonii, kontrapunkt, analýzy, improvizaci.
 
Jako pianista absolvoval asi 500 recitálů (i vystoupení v rozhlase a televizi), kdy často uplatňoval své improvizační nadání. Sám improvizaci pokládal za svůj nejvlastnější, nejosobitější a nejúspěšnější umělecký projev; uplatňoval v ní nejrůznější přístupy, styly a techniky, improvizoval k poezii, obrazům, fotografiím, tanci apod. Skladatelské dílo čítá na 60 děl (jen některá jsou označena opusovým číslem), především skladby klavírní, jež sám premiéroval. Značná část z nich souvisí s improvizační tvorbou (zejména skladby klavírní), je inspirována lidovou písní, skladbami tzv. vyššího populáru, jazzem (formově jde o fantazie, skladby nesou tituly Procitnutí jara, Intermezzo, Hra na fugu, Meditace na téma Karla Vlacha apod.). Uplatňují se v nich různé stylové rysy: Olga Kittnarová uvádí návaznost na rysy hudby Vítězslava NovákaJosefa SukaJaroslava Křičky, na neoklasicismus, evropskou klasiku 20. století (Prokofjev, Šostakovič), racionální kompoziční techniky (dodekafonie), jazzový swing a bop, atp. Napsal i několik scénických hudeb, např. pro Divadlo bratří Mrštíků v Brně (dnes Městské divadlo Brno). 
 
Jako publicista zveřejnil na 600 textů, patřily k nim recenze koncertů a knih (např. prací Ctirada KohoutkaKarla RisingraJana VičaraJiřího Válka), muzikoterapeutické stati v časopisech Lidová demokracie, Naše zdraví, Rovnost, Vitalita, Zdraví a dalších, referáty o koncertech ve Svobodném slově, v měsíčníku Kam v Brně, přes třicet rozhlasových hudebně vzdělávacích pořadů, přednášky v divadlech hudby, texty do programů koncertů a úvody ke koncertům, příspěvky do slovníků, rozhovory pro časopisy, úvody k vydání skladeb jeho švagra Zdeňka Pololáníka. Hudebně teoretické dílo, zabývající se často detailní „technologickou“ problematikou dodekafonie apod.,  zůstalo až na výjimky v rukopisech. Výrazně se Linka uplatňoval v muzikoterapii, jíž se zabýval od roku 1975; propagoval ji publicisticky, přednáškami (s hudebními ukázkami) pro psychiatry a psychology (spolupracoval s nimi prakticky, komponoval pro ně skladby, mimo jiné i v souvislosti s ověřováním tzv. interpersonální hypotézy hudby Ferdinanda Knoblocha), vydal o ní široce užívanou publikaci.